當代藝術專題(三)

2006/10/05(四)

當代藝術中的"時間性"問題

60~70年代藝術品產生很大的變化

前衛藝術家們以非常快速的時間被接受(越奇怪越受歡迎)

(1950年代宮布里西認為社會大眾對前衛藝術的接受度低)

紐約現代美術館在1970年舉辦回顧展[Samuel&Gonconrt]

1960年代時藝術已與社會同步

    ～現代藝術(20世紀初期出現)→斷裂

    ～當代藝術(1960年代出現於美國藝術市場)→同步ˋ縫合

　　（普普藝術可視為藝術的民主化ˋ跨張期）

 

當代藝術與歷史的關係→有兩種完全相反的哲學觀：

　～藝術與歷史的關係是古典的（藝術＝文化活動＝歷史的忠實反應）

　～藝術與歷史毫無關聯（歷史是人為的ˋ人造的，是再現過去的虛擬，故藝術與歷史不一定有關係，歷史記載的也不定是事實。歷史只是人類妄想要把一個既定的事實縮減到可以讓人理解，完全是無謂的努力。）

 

日常美學→延續了現代主義的努力（企圖用藝術改變世界）→此一理想在60年代成為事實。

　～1937年包浩斯被納粹關閉後移至美國，二次戰後在德國重新開設包浩斯。

　～法國的瓦沙雷利的思想在1960年代非常受歡迎。

　～美國羅森伯格的拼貼源於杜象的"現成物"，置身生活與藝術之間。

　～杜象告訴我們管裝顏料是工業製品，故畫也是"現成物的集合"。→使現成物普遍被使用。

例如：

　～安迪沃荷→藝術應屬於大眾。普普就是把外面的放到裡面；把裡面的放到外面。

　　Kitsh媚俗(葛林伯格反對)，大眾傳播是藝術與大眾溝通的可能途徑→實現現代主義藝術家們的夢想。

　～Mike Kelly 當代藝術家，填充布偶的集合體。

　～Delvoye 製作一個"高級品味"的水泥攪拌器。

　～瓦沙雷利（法）夢想將藝術公共化- social art →公共性建築。他提出"multiples" 認為作品不是由一個原作發展成藝術作品，而是由"系列"的各種元素製作而成。故"原件"可能不只有一個，而是由許多物件組成一個"系列"，才形成藝術作品。

 　～Ron Mueck 當代藝術家，90年代製作巨大的人(英國新雕塑)，使用玻璃纖維，並在外面上色，寫實得令人感到恐怖，使用廣告模特兒的方法(姿態ˋ表情ˋ服裝...等等)。

　　藝術與一般人產生直接而密切的關係，藝術成為平凡人，藝術不再是一個"專業"。這使藝術與歷史之間的關係產生混淆→只有當代藝術有時間性的問題，相當特殊。

 　　＜超現代Morc Auge'＞一書中，指出歷史與藝術之間的關係有漸趨"民主化"的現象，歷史就在我們的腳跟，人們自覺自己在製造歷史，甚至會刻意的去創造，人活在歷史當中，而不是遙遙相對，也不是毫不相干。

 

博物館記錄歷史的速度越來越快，甚至記錄正在發生的事件。

　～里程碑→ 1969年柏恩美術館的[當態度變成形式]回顧展。

 

博物館的功能：

　一ˋ尋求藝術作品的源頭，並認可藝術作品。創作的多樣化面貌使得人們想了解現在藝術的意義，而"歷史"為一有效瞭解藝術發展脈絡與系普考的參照。

　二ˋ故許多當代藝術"自動地"進入歷史，也就是說當代藝術室被以非常快速的時間被認可。當當代藝術越來越難被人們理解時，就需要被歷史化而使人們容易閱讀或是了解。

 

但是這會產生許多問題：

　一ˋ當藝術快速的被歷史化時，人們也會非常迅速的遺忘其他藝術，導致人對於藝術的認識過於短淺。

　二ˋ現代藝術的意義就是"歷史的斷裂"，而這一現象在當代藝術中更加嚴重。安迪沃荷的製片廠"Factory"'也是工作室，生產藝術作品，但不是他親手做藝術作品，在這個"工廠"中也拍了一些電影，例如<sleep>一個人睡了6小時。這裡同樣也是辦公室ˋ接待室，並解出版雜誌<interview>。→把藝術當成普通事業在經營。而參觀"Factory"的觀眾們已經參予了歷史的見證。

　三ˋ當代藝術的媒材非常多元化，在歷史化的程序中會有困難（分類上的困難）。

　四ˋ全球化的現象使作品來源非常複雜，使歷史化的過程產生困難，所以歷史已經不能以"線性"發展，而是以"網絡"的方式呈現，對當代藝術家來說，歷史可以是一個"景觀"，藝術家可以自由的回到任何一個時期，並自由的擷取任何片段→複式的歷史觀。

 

從作品本身來看：

　～On Kawara 從1960年代開始把每天的日期畫成一張畫，直到2000年。

　～波伊斯 1965年在杜斯的畫廊表演 <向隻死掉的兔子解釋"繪畫">→其實應將其歸類為"繪畫"作品。

　　臉用蜂蜜貼著金箔，手抱兔子，空間中的牆上有好幾幅畫。對波依斯而言"動物"代表人類的自然狀態，也就所謂的"潛意識"，是指沒有受到汙染的狀態。

　　波依斯對著兔子說"你只要"看"就能了解什麼是最重要的。"→更加接近藝術的本質，在藝術中，人才是最重要的環扣，甚至比作品本身更重要。→在這裡他去除了從文藝復興以來的理性主義教育。

　～Robert Smith 地景藝術家 <spiral jetty 大漩渦> ，藝術的概念被不斷的擴衍，對抗收藏與展演的機制，改變鹽湖的礦物狀態，原本死寂毫無生氣的鹽湖，在作品完成後產生顏色與微生物的改變→有機性的變化（作品介入）。在這裡它代表著人類與自然的對立，人與自然的關係→繪畫最原始的目的，就是對立於自然的人類活動。但是還是自然得勝，他的作品在若干年後已經被湮沒。

　　Robert Smith 的研究主題是"廢棄的自然"(人與自然的關係)

　～阿姆斯特丹＜圓棟裡的方形釘子＞希望連結作品之間的意義

在這些作品中，我們看見的似乎是"東西本身"，而不是要"呈現"的東西。

對藝術家來說，最大的困難就是證明這些東西是"藝術"

當代藝術的作品多半是"曇花一現"，因為這些作品通常是育時間並進的，與觀眾有關的"時間性"，也就是說觀眾變成了"見證人"，也可以說是"藝術家的同盟"。

此時藝術家已經有能力製造"媒體事件"，此一現象造成"開端"的不確定化。

 

 當代藝術中，因為與時間ˋ歷史的關係改變，使觀眾參與變成非常重要的手段，這造成了博物館保存作品上的困難。

　～傅科於1984年逝世，2000年時有人做作品<24小時傅科>類似研討會的形式，有這方面知識的觀眾也可以參予討論。

　～Umberto Eco <開放的藝術作品> 觀眾甚至是作者。

　～1968的團體<GRAV>，動狀藝術團體，提供觀眾另一種感之方法。

　～漢斯哈克Haacke <一個畫廊觀眾剖面圖>持續非常嚴格的社會批判的方法，採用真正的調查（其作品曾遭到古根漢美術館的拒絕）。→貧富階級→由觀眾完成作品。

觀眾做為作者的程序，由作品針對的對象將作品完成。

本質→放棄作者的概念（西方自文藝復興以來的傳統，作者透過作品將自己對世界的認知強加在觀眾身上，觀眾完全是被動的。）

當代藝術中"觀念藝術"的名言：作品可以由作者完成，也可以由另一個人完成，也可以不一定要完成。

 

觀眾有時被賦予非常重要的責任→ 決定是否為藝術作品

　～杜象常考驗同時代的人的美感品味。1917年<噴泉>被拒絕的原因是"完全不是原作"。1964年做了三個<噴泉>，認為"選取"的行為比"製作"更重要。1993年被摧毀。

　　杜象說"我賦予觀看他的人與製作她的人同等地位"→完全不重視"原作"的概念，質疑原作與作者的觀點。現成物→沒有過去也沒有未來。但是杜象的作品的擁有者並不追隨杜象的觀點，博物館仍然重視"原作"那種的膜拜性質。

　～70年代 <Art and language>經常使用無法保存的方法製作作品→語言。他提出一個問題"是否將空調系統納入藝術展覽的一部分?"觀眾在這裡被要求需要有一定的知識才能夠參予→問題即是作品本身。

 

Jarton 將此現象稱為"performatif"(陳述同時完成動作)。例如：我答應你，我接受。Jarton 認為當貸藝術不再是藝術性(無參照)，而是performatif，當代藝術是潮流的匯流點，製作即是展覽，時間混在一起，物件無法再被利用。

Burgin "office of night" 1996年引用 Hopper的文本(Hopper在1940年代也是"office of night"的一員)，所有作品都提供文本，看起來很確切，卻很中性也很抽象。→讀者必須自由發揮想像力，賦予作品一種新的心理上的意義，觀眾的參予改變了作品的質量ˋ數量ˋ甚至意義。

作品與時間的關係改變使觀眾的地位變的非常重要，當代藝術的特色是"短暫脆弱無形質"→收藏保存變的困難。

　～1968年Giovanni的作品，貧窮藝術，要定期換生菜=_,="。

　～白南隼的電視機已經停產→當代藝術與永恆的關係是一個大問題→無法保存無法取代。

 

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指導教授：國立台灣藝術大學美術學系　陳貺怡　老師

抄寫者：張含蓉

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